GUO XI

GUO XI

Après la phase contemplative et statique du paysage classique du X^e siècle, la peinture de Guo Xi amorce une conception dynamique et active de la composition picturale, dont la construction apparaît au spectateur non plus comme un équilibre immobile, mais comme un devenir en expansion illimitée. Le recours à des procédés que l’on pourrait presque qualifier d’illusionnistes, l’ivresse de la forme qui tend à se nourrir d’elle-même et à proliférer selon sa logique propre (encore que chez Guo Xi le point de départ fourni par l’observation réaliste de la nature ne soit jamais perdu de vue), tout cela tend à ramener la peinture dans la ligne d’un certain professionnalisme et annonce en un sens le formalisme virtuose de l’Académie.

L’âge d’or du paysage chinois

Guo Xi est né au Henan vers 1020. Toute la première partie de sa carrière nous est inconnue. Devenu peintre officiel de la cour, il jouit des faveurs de l’empereur Shenzong (1068-1085). Ce dernier appréciait tout particulièrement son art, au point qu’il fit aménager en son palais une salle spécialement destinée à abriter ses œuvres. Le peintre fut finalement élevé à la dignité de hanlin. À la mort de Shenzong sa gloire connut une soudaine éclipse: Zhezong, qui accéda au trône en 1086, fit dépendre les Guo Xi du palais pour les remplacer par des œuvres antiques, et les archives de la cour deviennent désormais muettes sur l’artiste. Au début du XII^e siècle, un haut fonctionnaire découvrit que les domestiques du palais se servaient de ces peintures de Guo Xi comme torchons à poussière! On ignore quand Guo Xi est mort; la date de 1090, généralement retenue, pourrait, si l’on en croit certains travaux, être reculée jusqu’en 1100.

L’œuvre de Guo Xi qui illustre l’âge d’or du paysage chinois – et marque un tournant dans cet art – n’est plus représentée aujourd’hui que par une vingtaine de peintures, pour la plupart d’attribution douteuse, et par un chef-d’œuvre dont l’authenticité est certaine: Printemps précoce (daté de 1072, musée de l’Ancien Palais, Taiwan). Les catalogues anciens ont par ailleurs conservé mention d’une centaine de titres de paysages, maintenant disparus.

Modernité de Guo Xi

L’activité picturale de Guo Xi a coïncidé avec une période de riche effervescence créatrice dans les lettres et les sciences, cependant que la vie politique de l’époque était marquée par une lutte intense au sein du gouvernement entre une faction conservatrice et une faction réformiste. Cette dernière dirigée par Wang Anshi rencontra l’approbation et le soutien de Shenzong et mit en œuvre une série de mesures audacieuses: renforcement du contrôle étatique sur l’économie, entraves apportées à la grande propriété terrienne. À la mort de Shenzong, son successeur Zhezong annula ces réformes de Wang Anshi et rappela la faction conservatrice au pouvoir; le même Zhezong, on vient de le signaler, s’était également empressé de remplacer par des peintures antiques les Guo Xi qu’avait rassemblés son prédécesseur. On est naturellement tenté d’établir un parallèle entre les deux faits. Il n’est pas impossible que Guo Xi ait eu des relations avec la faction précédemment au pouvoir, ce qui aura pu suffire pour le rendre antipathique au nouveau souverain. Mais, plus profondément, il se peut fort bien que pour les goûts conservateurs de ce dernier la peinture de Guo Xi ait présenté un déplaisant caractère de modernité. Avec le recul du temps, il est difficile aujourd’hui d’imaginer en quoi cet art aurait jamais pu paraître révolutionnaire; au contraire, l’impression immédiate qu’il impose est celle d’un développement logique et naturel, sans nul hiatus, de la grande formule du paysage que Fan Kuan et Li Cheng avaient triomphalement affirmée avant lui. Mais si les longues perspectives historiques tendent à oblitérer les différences et à renforcer les éléments de continuité au sein d’une évolution donnée, elles ne doivent pas nous faire perdre de vue que, pour ses contemporains, la peinture de Guo Xi devait en réalité comporter un aspect résolument novateur, comparable à beaucoup d’égards à ce que fut dans l’art occidental l’apparition de la peinture baroque après l’âge classique.

Tradition et innovation

La dette de Guo Xi envers ses grands devanciers, Li Cheng et Fan Kuan (dont la majesté statique et l’objectivité impassible correspondent véritablement à un classicisme), est évidemment considérable. Si l’on en croit les sources littéraires, c’est l’influence de Li Cheng qui dut surtout primer (l’importance du phénomène est difficile à évaluer aujourd’hui, l’œuvre de Li Cheng étant particulièrement mal connue). Mais si vive que fût l’admiration de Guo Xi pour ses prédécesseurs, il ne pouvait se contenter comme tant d’autres de répéter leurs formules. Dans son traité de théorie picturale, le Haut Message des forêts et des sources (le plus important de tous les écrits de peintres qu’ait laissés l’époque Song), il condamne l’attitude des peintres qui s’enferment dans l’imitation exclusive d’un seul maître, et il préconise de se référer aux modèles les plus divers; ensuite et surtout il enjoint le peintre de puiser, dans la contemplation directe de la nature, la force de transformer ses modèles et de proposer une création personnelle. Par son souffle et son ampleur grandioses, Guo Xi est bien l’héritier des maîtres du X^e siècle et, dans l’extrême attention qu’il porte aux phénomènes naturels, aux qualités spécifiques, lumineuses et atmosphériques, des heures et des saisons, dans le réalisme des détails, il se montre un authentique observateur de la nature. Mais tous ces éléments empruntés tant aux leçons des maîtres qu’à l’analyse directe du motif sont fondus chez lui dans une vision originale, proprement baroque (la spirale dans un vaste mouvement centrifuge qui ne trouve nulle part le repos et semble vouloir se dilater au-delà du champ visuel de la peinture), vision originale qui s’appuie elle-même sur une série d’innovations techniques: les «rides en nuages enroulés» – juan yun cun – qui confèrent aux masses de ses rochers et de ses montagnes leur aspect nébuleux et tourmenté si typique, et surtout certains procédés de perspective.

L’espace de Guo Xi

Les problèmes théoriques de perspective ont été pour la première fois abordés dans le traité de Guo Xi, avec l’énoncé et la définition des «trois modes de distanciation» (san yuan ): distance en altitude, distance en profondeur et distance en plan. Dans la pratique picturale, la «distance en profondeur» constitue la conquête la plus caractéristique du métier de Guo Xi: il s’agit de «creuser» la peinture en ouvrant au regard des couloirs entre les masses, qui donnent au spectateur l’illusion d’entrer dans le paysage. Dans son traité, Guo Xi avait défini la peinture parfaite comme étant celle où l’on peut résider ou se promener; et tel est bien l’effet que procure son chef-d’œuvre Printemps précoce : la sensation de profondeur est obtenue par perspective atmosphérique; l’encre traitée en couches successives ménage des dégradés subtils et d’infinies variations de tonalité; une sorte de sfumato enveloppe les formes, arrondissant les masses et créant une circulation d’air autour des volumes qui suggère comme la possibilité d’en explorer l’envers. Le spectateur est proprement aspiré par la peinture, et se perd en elle pour un «voyage imaginaire» – wo you.

Encyclopédie Universelle. 2012.